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- SOUNDPIECE: 24 min
volume 6 | Zar | soundpiece
by Vincent Moon
Zakaria was the first to talk about zar. He was the main subject of our film on El Tanbura, the mythical band from Port Saïd whose he was the leader, but he knew very well that we also came to film some other things, other musics, and his great knowledge of egyptian traditions was an important key to get access to some usually hard to reach places.
You could see in Cairo various representations of 'zar', more or less well executed, but made for tourists and western travelers, missing then the sacred part of it, and often mixing blithely other forms not belonging to zar to spice the show. The zar that Zakaria was talking about took place each monday night and was private, unfolding according to the tradition and would rarely welcome visitors. The ceremonial aspect of zar would anyway exclude outsiders eyes - musicians and patients were the only ones who were supposed to be presents, the position of spectator not making sense in such a context.
A the time a subjective ethnographic approach, in line with Rouch or Gardner, was starting to trouble our minds about the relationship we established in more westernized places - obviously we couldn't film century old traditions in the same way we were filming an english pop band. Here no need of musical promotion, no idea of artistic game, the cultural distance being anyway impossible to fill in, even or especially for the exote we were thinking to be.
This first night at the zar we came just full of curiosity, without any desire to film anything - as if we were starting to believe in the idea that recordings would steal the soul of the place. The rare and mysterious aspect of the event would launch again this eternal question of the relationship to the other - to document, but how? and for whom? with which consequences on the persons we film? Avoiding archive at any price would become this almost impossible leitmotiv to sustain - if only by stopping definitely any kind of recordings and resume entirely with the body, though perverted long ago.
Those ideas in mind, still smoked by local hashish, we left the dark and crazy alleys of Old Cairo in which we wouldn't find any foreigners, themselves well parked in the touristic version in the north, and with their cute and polished version of zar. The following days ideas were floating and we would wonder if there was any way to approach this tradition without conserving it for eternity, and maybe giving it a new freedom. And one image was coming back to mind, the end of a Gatlif film in which the camera would take its time to enter itself the trance.
A part of manipulation seemed then to be the only way to go, and a week later we would be in the same location, surrounded by the same musicians, but this time no other patient in the room than the man with a movie camera. I asked them to relieve me with their rhythms and songs of the spirit of my tool, to heal this technological relationship thru dance, hoping that the camera would almost disappear in the process.
5 or 6 musical moments were needed, in which i would find myself dancing in between them, until finally the camera could join the action. It would be the last song, the one which would at last make us access the ultimate trance, the one when the name of god is evoked. What we then saw wasn't what the camera recorded. She kept her role as a tool, i kept my role as a body, and only then at the end of this long night, a balance was found.
Zakaria avait le premier parlé du zar. C'était lui le principal sujet de notre film sur El-Tanbura, ce groupe mythique de Port Saïd dont il était le leader, mais il savait très bien que l'on était aussi venu tourner d'autres choses, d'autres musiques, et sa grande connaissance des traditions égyptiennes était une clé indispensable pour aborder des lieux difficiles d'accès.
Il se donnait au Caire diverses représentations de 'zar', plutôt bien faites, mais destinées aux touristes et voyageurs occidentaux, dénuées donc du coté sacré et mélangeant d'ailleurs souvent allègrement des formes extérieures au zar pour épicer le spectacle. Le zar dont Zakaria parlait avait lieu le lundi soir et était privé, se déroulait selon la tradition et n'accueillait qu'en de rares occasions des visiteurs. Le caractère cérémoniel excluait de toute façon les regards extérieurs - seuls étaient censés être présents dans la salle les musiciens et les patients, la position de spectateur n'ayant pas de sens dans un contexte pareil.
A l'époque déjà une approche ethnographique subjective, dans la lignée de Rouch ou Gardner, commençait à troubler dans nos esprits la relation que l'on pouvait avoir développer dans des contextes plus occidentaux - de toute évidence on ne pouvait filmer des traditions musicales centenaires de la même façon qu'un jeune groupe de pop anglais. Ici nulle idée de promotion musicale ou même de jeu artistique, la distance culturelle étant de toute façon impossible à combler, même voire surtout pour l'exote que l'on pense être.
Ce premier soir de zar on était donc venus en purs curieux, sans idée même de tourner quoi que ce soit - comme si l'on se mettait aussi à croire en cette idée que l'enregistrement volerait l'âme du lieu. Le caractère rare et mystérieux de l'événement relançait cette éternelle question du rapport à l'autre - documenter, mais comment? et pour qui? avec quelles conséquences sur les personnes filmées? Eviter l'archive à tout prix devenait ce leitmotiv presque impossible à tenir - si ce n'est en coupant définitivement toute forme d'enregistrement et en renouant entièrement avec le corps, pourtant perverti depuis bien longtemps.
Ces idées en tête, encore enfumé par le haschich local, on quittait les ruelles sombres et folles du vieux Caire dans lesquelles on ne risquait pas de croiser quelconques étrangers, eux bien parqués dans la version touristique plus au nord avec son zar si joli et policé. Les jours suivants, les idées flottaient et on se demandait si on arriverait à trouver une façon d'aborder cette tradition sans la conserver pour l'éternité, voire en lui redonnant une liberté. Et un plan revenait en tête constamment, la fin d'un film de Gatlif dans lequel la caméra prenait son temps pour entrer elle même en transe.
Une part de manipulation semblait alors la seule issue, et une semaine après on se retrouvait dans le même lieu, entouré des mêmes musiciens, mais cette fois aucun patient si ce n'est l'homme à la caméra. Je leur avais spécifié de me délivrer par leurs rythmes et chansons de l'esprit de mon outil, de soigner cette relation technologique par la danse, que la caméra portée à bout de bras disparaisse presque dans l'action.
Il fallut 5 ou 6 passages musicaux dans lesquels je me retrouvais à danser seul au milieu d'eux, pour qu'enfin la camera joigne l'action. Ce serait le dernier morceau, celui qui allait enfin faire accéder à la transe ultime, celle où l'on évoque le nom de dieu. Ce que l'on a vu ensuite n'est pas ce que la caméra enregistra. Elle tint son rôle d'outil, je tins mon rôle de corps, et alors seulement au bout de cette longue nuit, un équilibre fut trouvé.
by Rachel Aspden
Late on a Monday night in one of the hundreds of winding mud alleys of Cairo’s Darb al-Ahmar district, a middle-aged woman in a black robe and headscarf is welcoming friends to her one-room house. “Salaam aleikum." She offers an elbow in greeting rather than her hands, which are red to the wrists with fresh blood. Behind her, the turquoise-painted room is hung with round goatskin drums and rough handmade lyres decorated with beads and bright scraps of fabric. On the worn carpet is a shallow dish of blood half-submerging a clutter of gold rings and amulets: the remains of the animal sacrifice that begins the zar ritual.
Zar is a semi-secret musical ceremony for healing mental and physical illnesses its followers believe are caused by spirit possession. It is practised throughout the Muslim communities of North and East Africa and the Arabian peninsula, mostly by and for women. At the ritual’s heart is a repertoire of thousands of magical songs and rhythms – each associated with a particular spirit that can cause or cure maladies ranging from depression to infertility, broken bones and heart disease. During a zar, women are free to cast off social constraints and behave as the spirit possessing them demands – to dance, sing, shout, weep and enter tranced states – even, sometimes, to dress in men’s clothes, smoke hashish or drink alcohol.
Inside the room – the home of Leila, the zar leader – eight 40-to-60-year-old women in long flowered gowns and headscarves have gathered on cushions along the walls, smoking waterpipes and drinking glasses of sugary tea. Darb al-Ahmar is a poor working-class district and their faces are lined with hard work and worry. As the ritual begins, Leila’s assistant carries round a small brazier smouldering with heavy incense and, muttering prayers and blessings, douses each woman in its smoke. In return, each offers money to pay the musicians and cover the cost of the incense and sacrificial chickens.
Then three musicians strike up the opening music of the ceremony, their voices rising roughly over the thunder of their drums. In the tiny room, the sound is wild and overwhelming, designed to entice the spirits and intoxicate the participants. As each woman hears the rhythm associated with “her" spirit, she is drawn up to dance in the centre of the room, a blood-spotted white veil thrown over her head and face, before collapsing exhausted to the ground. The spirit is pacified – for the moment. “This is when the healing takes place," Leila explains. “When we are all gathered together to help and focus on the patient."
Now zar is at risk of dying out. This is partly due to changing fashions – the ritual, which arrived in Egypt with Sudanese slaves in the early 19th century, is seen as too old-fashioned and baladi (“country") for the 21st-century city. It is also because its borrowings from Islam, Christianity and African animism blur orthodox boundaries. The spirits it summons include the Prophet and other Islamic figures such as his granddaughter Sayyida Zeinab, Cairo’s patron saint – alongside Christian, Ottoman, western and pagan figures such as Yawra Bey, a cigar-smoking, whiskey-sipping dandy, and Mariam, the sister of a Coptic Christian priest who is part-mournful-lady, part-whore. But zar has deep roots in the Islamic respect for the power of music expressed by the 12th-century thinker al-Ghazali: "The heart of man has been so constituted by the Almighty that, like a flint, it contains a hidden fire which is evoked by music and harmony, and renders man beside himself with ecstasy."
Tard un lundi soir dans l'une des centaines d'allées venteuses et boueuses du district Darb al-Ahmar du Caire, une femme d'âge moyen dans une robe noire et foulard accueille des amis dans l'unique pièce de sa maison. “Salaam aleikum." Elle offre un coude en guise de salutation plutôt que ses mains, rouges de sang frais jusqu'aux poignets. Derrière elle, la chambre turquoise est décorée de tambours ronds en peau de chèvre et de lyres faites mains décorées de perles et de brillants morceaux de tissus. Sur le tapis usé on trouve un plat peu profond rempli de sang, submergeant à moitié un fouillis d'anneaux dorés et d'amulettes: les restes du sacrifice de l'animal qui commence le rituel du zar.
Le zar est une cérémonie musicale à moitié secrète, pour la guérison de maladies mentales et physiques que ses pratiquants estiment dues à la possession des esprits. Il est pratiqué à travers les communautés musulmanes de l'Afrique du Nord et de l'Est et la péninsule arabique, principalement par et pour des femmes. Au coeur du rituel se trouve un répertoire de milliers de chansons et rythmes magiques - chacun associé avec un esprit particulier qui peut provoquer ou soigner des maladies allant de la dépression à l'infertilité, d'os brisés à une maladie cardiaque. Durant un zar, les femmes sont libres d'abattre les contraintes sociales et de se comporter comme l'esprit qui les possède le désire - de danser, chanter, crier, pleurer et entrer dans des états de transe - même, parfois, de s'habiller en habits d'hommes, de fumer du haschisch ou de boire de l'alcool.
A l'intérieur de la salle - la maison de Leila, la leader du zar - huit femmes de 40 à 60 ans en longues robes fleuries et foulards sont réunies sur des coussins le long des murs, fumant des pipes à eau et buvant des verres de thé sucré. Darb al-Ahmar est un quartier ouvrier pauvre et leur visages sont remplis de dur labeur et d'inquiétude. Comme le rituel commence, l'assistante de Leila apporte un petit brasier couvert d'un lourd encens et, murmurant des prières et des bénédictions, arrose chaque femme de sa fumée. En retour, chacune offre de l'argent pour payer les musiciens et couvrir le coût de l'encens et des poulets sacrifiés.
Puis, trois musiciens lancent la musique de la cérémonie, leurs voix s'élevant approximativement au dessus du tonnerre de leurs tambours. Dans la minuscule chambre, le son est sauvage et écrasant, conçu pour attirer les esprits et intoxiquer les participants. Lorsque chaque femme entend le rythme associé avec 'son' esprit, elle se retrouve attirée dans la danse au milieu de la salle, un voile blanc tacheté de sang jeté sur le visage, avant de s'effondrer sur le sol, épuisée. L'esprit est pacifié - pour le moment. "C'est alors que la guérison a lieu" explique Leila. "Quand nous nous réunissons tous ensemble pour s'aider et se concentrer sur le patient"
Actuellement le zar est menacé de disparaitre. Cela est dû en partie aux changements de modes - le rituel, arrivé en Egypte avec les esclaves soudanais au début du 19eme siècle, est vu comme trop vieillot et baladi ("campagnard") pour la ville du 21eme siècle. C'est aussi parce que ses emprunts à l'Islam, au christianisme, et à l'animisme africain rendent floues les frontières orthodoxes. Les esprits qu'il convoquent incluent le prophète et d'autres figures islamiques comme sa petite fille Sayyida Zeinab, la sainte patronne du Caire - aux cotés de figures chrétiennes, ottomanes, occidentales et païennes, comme Yawra Bey, un dandy fumant des cigares et buvant du whisky, ou Mariam, la soeur d'un prêtre chrétien copte qui est à moitié veuve, à moitié pute. Mais le zar a des racines profondes dans le respect islamique pour le pouvoir de la musique, comme exprimé par le penseur du 12eme siècle al-Ghazali: "Le coeur de l'homme a été ainsi constitué par le tout-puissant, tel un silex, il contient un feu caché qui est évoqué par la musique et l'harmonie, et rend l'homme hors de lui en extase".
by Zakaria Ibrahim
Agreement does not exist as to the meaning and origin of the word, “zar." Some claim that it stems from the Arabic word ziyara (visit), with the meaning that unseen spirits visit a person at a certain time. Others ascribe the word to the Amheri language spoken in Ethiopia, but they acknowledge that its original meaning is not exactly known.
Generally speaking, the zar is a shabi (popular) ritual undertaken to help a person suffering from possession appease the spirit or spirits inhabiting him or her. However, many interpret the phenomenon as a superstitious practice, viewing it as “curing self-deception with self-deception." These skeptics reason that although the “spirits" are in reality nothing more than superstitious phantoms of the imagination, the afflicted person, who is usually a woman, believes otherwise, and therefore also believes in the power of the zar to help her. Consequently, she is cured.
Perhaps the secret lies in the art of staging the zar, with its music, rhythms, and singing. The raucous atmosphere of the event and the violent dances that the sick girl -- or aroosa (bride), as she is called -- performs release her from the burden of her psychological stress and set her on the road to recovery.
The zar, especially in male-dominated societies, could perhaps be considered a female domain in which women are free to do as they please. They are noisy and have a good time, they dance, and they associate together far from the male control that defines life outside the event. The bride usually suffers from psychological problems stemming from a husband’s sexual impotence or his absence due to perhaps death or imprisonment, the fact that she is still unmarried, sexual abuse, or other problems.
Currently in Egypt, three varieties of zar are practiced, each with its own independent style of music, rhythms, and singing. A fourth type, known as “Rango," has all but disappeared from Zar field after reviving it again with Rango group through El Mastaba center for Egyptian Folk Music.
As for the three extant types, they are as follows:
Misri (Egyptian) or Saidi (Upper Egyptian): In this type of zar, men are excluded from the gathering. Percussion instruments such as the daff (frame drum) and tabla (hourglass-shaped drum) are used, and the songs are in Arabic maqamat (tonal scales).
Abulgheit: In this second kind of zar, the musical group is entirely composed of men, and its performance is derived from the art of madih (singing accompanied by music in praise of God, the Prophet, and the saints) and Sufi Zikr. The music also employs the Arabic maqamat, especially maqam sabaa.
Sudani (Sudanese) or Al Tanbura: Here, women participate with men and the music is built upon a pentatonic scale (silim khomesi). The Tanbura instrument used in this type of zar dates back to 2000 B.C., or the Middle Kingdom of the Pharaonic era. It is also found in Ethiopia, the Sudan, Eritrea, Somalia, and other countries along the Red Sea and in East Africa. The instrument is believed to have been brought to Egypt, along with its accompanying rituals, songs, and rhythms, from Sudan. This most likely occurred during Mohamed Ali’s military conquests in the Sudan due to his practice (along with his successors Said (1836-1854) and Ismail (1863-1879)) of using Sudanese soldiers in the Egyptian army.
Il n'existe pas de certitude sur le sens et l'origine du mot "zar". Certains prétendent qu'il vient du mot arabe "ziyara" (visite) avec le sens que des esprits invisibles visitent une personne à un certain moment. D'autres attribuent le mot à la langue Amheri parlée en Ethiopie, mais ils reconnaissent que sa signification d'origine n'est pas connue exactement.
De manière générale, le zar est un rituel shabi (populaire) entrepris pour aider une personne soufrant de possession à apaiser l'esprit ou les esprits l'habitant. Cependant, beaucoup interprètent le phénomène comme une pratique superstitieuse, le voyant comme 'soignant une tromperie par une tromperie'. Ces sceptiques acceptent toutefois que bien que les 'esprits' ne soit en réalité rien de plus que des fantômes de l'imagination, la personne touchée, habituellement une femme, pense autrement, et ainsi croit aussi au pouvoir du zar. Et ainsi, elle se trouve guérie. Peut-être que le secret réside dans l'art de la performance, avec sa musique, ses rythmes, et ses chants. L'atmosphère bruyante de l'événement et les violentes danses de la femme malade - ou arrosa (mariée) comme on la nomme - la libèrent du fardeau de son stress psychologique et l'amène sur la voie de la guérison.
Le zar, en particulier dans des sociétés très masculines, pourrait peut-être être considéré comme un domaine féminin dans lequel les femmes sont libres de faire ce qu'elles veulent. Elles sont bruyantes et passent du bon temps, elles dansent, et elles se réunissent loin du contrôle masculin qui définit leur vie en dehors du rituel. La mariée souffre habituellement de problèmes psychologiques émanant de l'impuissance sexuelle du mari ou son absence parfois due à la mort ou la prison, le fait qu'elle ne soit pas encore mariée, abusée sexuellement, ou d'autres problèmes. Acutellement en Egypte, il existe trois variétés de zar, chacune avec son propre style de musique, de rythmes et de chants. Un quatrième type, connu comme "Rango" a pratiquement disparu du champ du zar jusqu'à sa renaissance avec le groupe Rango via le centre El Mastaba au Caire.
Pour ce qui est des trois types existants:
-Misri (Egypte) ou Saidi (Haute-Egypte). Dans ce type de zar, les hommes sont exclus du rassemblement. Les instruments à percussion comme le daff (tambour sur cadre) et le tabla (tambour en forme de sablier) sont utilisés, et les chansons sont en arabe maqamat (échelles tonales).
-Abulgheit. Dans ce second genre de zar, le groupe musical est entièrement composé d'hommes, et cette performance est dérivée de l'art du madih (chants accompagnés de musique en l'honneur de dieu, du prophète, et des saints) et sufi zikr. La musique utilise aussi l'arabe maqamat, spécifiquement le maqam sabaa.
-Sudani (soudanais) ou Al Tanbura. Ici, les femmes participent avec les hommes et la musique est construite sur une échelle pentatonique (silim khomesi). L'instrument tanbura utilisé dans ce style de zar remonte à 2000 avant JC, ou le Moyen Royaume de l'ere pharaonique. Il est aussi trouvé en Ethiopie, au Soudan, Erythrée, Somalie, et d'autres pays le long de la mer Rouge et l'Afrique de l'Est. L'instrument est censé avoir été apporté en Egypte, accompagné de rituels, rythmes et chants, depuis le Soudan. Probablement durant les conquêtes militaires de Mohamed Ali au Soudan en raison de sa pratique d'utiliser des soldats soudanais dans l'armée égyptienne.
